Piani e Pensieri

(Retroscena)

Karl Popper: “Tutti I cigni sono bianchi”

Sir Karl Popper (1902–1994) era un filosofo austro-britannico, considerato uno dei più influenti pensatori del XX secolo nell'ambito della filosofia della scienza. È celebre per aver respinto i metodi induttivi classici a favore del falsificazionismo. Popper sosteneva che le teorie scientifiche non possono mai essere verificate come vere in modo definitivo, ma solo smentite; un'affermazione deve essere controllabile e potenzialmente falsificabile per essere considerata scientifica.

Per secoli, gli europei dettero per scontato che tutti i cigni fossero bianchi, poiché in Europa ogni osservazione documentata confermava questa convinzione. Secondo la logica induttiva classica, l'osservazione di migliaia di cigni bianchi accumulava prove a sostegno dell'affermazione universale: "Tutti i cigni sono bianchi." Tuttavia, nel 1697, l'esploratore olandese Willem de Vlamingh scoprì dei cigni neri (Cygnus atratus) nell'Australia Occidentale. Popper utilizzò questo evento storico per illustrare il suo concetto fondamentale: nessun numero di osservazioni di cigni bianchi avrebbe mai potuto dimostrare in modo definitivo che tutti i cigni fossero bianchi. E la singola osservazione di un solo cigno nero fu sufficiente a confutare istantaneamente l'ipotesi. (Asimmetria tra verificazione e falsificazione). Le scienze non progrediscono dimostrando che le teorie sono vere, ma proponendo ipotesi audaci e cercando rigorosamente di smentirle.

Mi ero chiesto come Popper avrebbe valutato il pensiero "Un cigno è un bel dettaglio del mondo, e il mondo è un bel dettaglio dell'universo".

Lo avrebbe certamente categorizzato come un'affermazione metafisica o estetica, piuttosto che scientifica, e non-falsificabile, perché concetti come "bel dettaglio" si basano su giudizi di valore soggettivi e non su misurazioni empiriche. È un'affermazione che non può essere verificata o smentita attraverso l'osservazione scientifica.

Popper non rifiutava le affermazioni non scientifiche considerandole prive di senso. A differenza dei Positivisti Logici, considerava le idee metafisiche, l'arte e la filosofia come componenti preziose della cultura umana (ciò che definiva "Mondo 3", il regno della conoscenza oggettiva e delle idee, mentre il "Mondo 2" era quello psicologico e cognitivo della percezione individuale e delle idee, e il "Mondo 1" era quello fisico e oggettivo fatto di materia ed energia).

Molti dei nostri pensieri appartengono alla sfera del significato umano piuttosto che a quella delle scienze empiriche, e Karl Popper li avrebbe rispettati come valide espressioni di come la coscienza interpreta la struttura e la bellezza su diverse scale. E in quel contesto, per struttura (o strutturazione) si intendono i modelli, l'ordine e le relazioni di connessione che la mente umana percepisce nella realtà, ovvero il modo in cui una parte più piccola (un cigno) si inserisce armoniosamente all'interno di un sistema più ampio (il mondo), che a sua volta si colloca in un insieme ancora più grande (l'universo). Popper considerava la mente umana non come un semplice registratore passivo di dati, ma come un soggetto attivo che crea teorie, schemi e modelli per dare un senso e un ordine alla realtà.

Karl Popper avrebbe enfatizzato il fatto che il corpo fisico di una persona risieda saldamente nel Mondo 1 (il regno fisico della materia e dell'energia), mentre le sue esperienze mentali soggettive come pensieri, sentimenti e coscienza appartengano al Mondo 2 (il regno degli stati mentali).

Ma avrebbe fatto una sottile distinzione per quanto riguarda il Mondo 3 (il regno dei prodotti oggettivi della mente umana, come teorie, arte e miti): la mente di un individuo opera nel Mondo 2, ma interagisce con il Mondo 3 creando e comprendendo idee astratte. Una mente non appartiene letteralmente al Mondo 3, ma usa gli oggetti del Mondo 3 (come le regole matematiche o le teorie scientifiche) per plasmare i propri pensieri.

Per quanto riguarda il cigno, Popper ne avrebbe collocato volentieri il corpo biologico nel Mondo 1 e avrebbe riconosciuto che le sue esperienze percettive soggettive come istinti, paura e consapevolezza gli garantiscano un posto nel Mondo 2, seppure il cigno sia privo della capacità linguistica superiore necessaria per formulare argomentazioni oggettive o concetti astratti, e quindi la sua mente non può partecipare né contribuire al Mondo 3.

E adesso, per metterla in termini filosofici, si pensi al curioso caso di una bambola gonfiabile: quando è completamente gonfiata, il suo corpo di vinile occupa chiaramente il Mondo 1. Ma una volta sgonfiata perde la sua materialità ed esiste solo come desiderio soggettivo nelle menti di qualcuno (Mondo 2), o come concetto astratto nel catalogo del produttore (Mondo 3).

Origini di skul e squola, le cose che non hanno bisogno di disciplinatori.

Skul:

Sebbene nell'inglese moderno standard si scriva "school", la grafia "skul" compare in diversi contesti linguistici, storici e informali.

Variazioni storiche e fonetiche dell'inglese:

Prima dell'introduzione dei dizionari standardizzati, l'ortografia inglese era puramente fonetica. I testi storici mostrano varianti come scole, skole, e skul, scritte dagli amanuensi basandosi sulla pronuncia. La parola nell'inglese antico era scōl (derivata dal latino schola, e dal greco skholē). La grafia con il gruppo ch fu reintrodotta più tardi, durante il Rinascimento, per richiamare le radici classiche greche, ma dal punto di vista fonetico la parola ha sempre iniziato con un suono duro /k/.

Tok Pisin (creolo della Papua Nuova Guinea):

Nel Tok Pisin, lingua ufficiale della Papua Nuova Guinea basata prevalentemente sull'inglese, skul è la grafia ufficiale e standard sia per il sostantivo "scuola" sia per il verbo "studiare" o "educare".

Riforma fonetica e ortografia semplificata:

Tra il XIX e il XX secolo, diversi movimenti per la riforma ortografica proposero di sostituire le grafie irregolari con altre strettamente fonetiche. In questi sistemi, l'eliminazione del ch di origine greca e del doppio oo a favore di skul o skool era una semplificazione comunemente proposta.

Uso informale e dialetto oculare (Eye Dialect):

Varianti come skul o skool sono diffuse nella cultura urban, nei graffiti, nei marchi commerciali e nello slang giovanile per comunicare un'estetica informale, ribelle o retro. Romanzieri e fumettisti usano grafie non standard come skul nei dialoghi per evidenziare l'accento, il dialetto o il livello di alfabetizzazione di un personaggio.

Squola:

Nella lingua italiana, la forma squola scritta con la Q è uno dei più celebri e classici errori ortografici. La regola fondamentale per distinguere l'uso della C o della Q davanti al suono /ku/ seguito da vocale stabilisce l'uso della C nella parola "scuola". In italiano, la regola generale prevede l'uso della Q seguita da u e da un'altra vocale (qua, que, qui, quo, come in quadro, questo, liquore). Tuttavia, la parola "scuola" appartiene a un gruppo speciale di eccezioni chiamate "parole della famiglia CU" (insieme a cuore, cuoco, cuoio, innocuo, cospicuo, ecc.), che rifiutano la Q e mantengono la C. Oltre al semplice errore di ortografia grammaticale, la forma "squola" possiede un valore culturale e pedagogico ben preciso.

Il valore pedagogico dell'errore (Gianni Rodari):

Lo scrittore e pedagogista Gianni Rodari, nella sua celebre opera La grammatica della fantasia (1973) e nella filastrocca Sulla Fabbrica dei Grammatici, ha spesso trattato la "squola con la Q" come un errore creativo. Per Rodari, l'errore commesso dai bambini non va solo punito con la matita rossa, ma può diventare l'inizio di una storia o un'occasione per ridere e riflettere sull'arbitrarietà delle regole della lingua.

Satira sull'istruzione, fumetti e narrativa:

Scrivere "la squola" nei titoli di giornale o nei commenti social serve per criticare con ironia l'ignoranza, il degrado del sistema scolastico o l'incapacità di chi gestisce la pubblica istruzione. Autori di fumetti e libri per ragazzi usano squola nei dialoghi per indicare l'analfabetismo, la giovane età o la spensieratezza di un personaggio. Nel film del 1995 diretto da Daniele Luchetti, intitolato proprio "La scuola" (tratto dai libri di Domenico Starnone), il contrasto tra l'istituzione e le sue crepe viene spesso richiamato nel linguaggio comune proprio con questo tipo di storpiature.

Fase di apprendimento infantile:

Da una prospettiva linguistica e dello sviluppo, scrivere "squola" è un errore del tutto naturale per i bambini di prima elementare. Poiché i suoni CU e QU sono foneticamente identici (omofoni), i bambini applicano naturalmente la regola più comune che collega la vocale successiva (o) alla lettera Q, prima di memorizzare la specifica eccezione visiva della parola "scuola".

Diciamocelo chiaramente adesso: i miei sgarbi ortografici di "school" e "scuola" non sono certo un tributo ai manoscritti medievali o una dotta rivolta linguistica. Sono semplicemente un pappagallo umano che ha intercettato un po' di slang dalla cultura pop e l'ha fatto suo, perchè se sentiamo uno strafalcione abbastanza spesso, il nostro cervello copia e incolla automaticamente.

Mi sono poi chiesto come la cultura popolare e i comportamenti ribelli si intreccino oggigiorno con formalità e approcci più conservatori all'istruzione nelle scuole del mondo, e se forse un ambiente di moderata competitività possa stimolare positivamente i meno performanti.

Il sociologo francese Émile Durkheim (1858–1917), ampiamente considerato come uno dei padri fondatori della sociologia moderna, si espresse fermamente contro la promozione dello spirito competitivo nelle scuole. Sostenne che la scuola è una società in miniatura, e che il suo scopo principale non è la semplice istruzione accademica, ma l'integrazione sociale: insegnare ai giovani a sviluppare un senso condiviso di moralità e responsabilità collettiva (ciò che lui definiva solidarietà sociale). La competizione alimenta l'egoismo, e incoraggiare gli studenti a competere tra loro genera comportamenti individualistici ed egoistici. Secondo Durkheim, un'elevata competitività isola gli individui, indebolisce i legami sociali e mina la fiducia reciproca necessaria per una società sana. Non classificare gli studenti rispetto ai loro coetanei in base a graduatorie, ma promuovere uno spirito di doveri condivisi e di cooperazione!

"La disciplina non richiede disciplinatori, richiede una lotta per assegnarsi un ruolo utile o sbarcare il lunario." Cosa ne avrebbe pensato?

Durkheim avrebbe avuto una reazione mista, sebbene profondamente interessata. Sarebbe stato d'accordo con la prima parte, ma avrebbe criticato aspramente la seconda. Riguardo a "La disciplina non richiede disciplinatori" Durkheim sarebbe stato in gran parte d'accordo perchè sosteneva che la vera disciplina non poteva essere mantenuta attraverso rigide figure autoritarie o con la paura delle punizioni. Al contrario, si sarebbe dovuta interiorizzare dall'individuo attraverso un senso di obbligo morale e di appartenenza. Per Durkheim, una disciplina efficace è una comprensione autoimposta delle norme sociali, non una coercizione brutale.

"Assegnarsi un ruolo utile" si allinea perfettamente alla teoria della solidarietà organica di Durkheim. Nelle società moderne e complesse, la coesione sociale si basa sul fatto che le persone svolgano funzioni diverse e specializzate. Durkheim credeva che le persone trovano un vero scopo e una vera autodisciplina quando comprendono in che modo il loro ruolo unico contribuisce al bene superiore della società. Trovare un "ruolo utile" è fondamentale per la sua visione di armonia sociale.

Ma avrebbe respinto "una lotta per sbarcare il lunario" e l'idea che la disciplina debba derivare da una cruda lotta economica per la sopravvivenza. Infatti, avvertì che quando gli individui sono guidati puramente dalle pressioni del mercato e dalla disperazione economica, la società sprofonda in uno stato di anomia (società senza norme).

Schizzi filosofici.

Perché così tante persone disegnano e dipingono? Impugnare una matita o un pennello, rievoca forse in qualcuno i ricordi dei banchi di scuola?

Per molti artisti, Platone rimane un ineludibile fantasma filosofico, capace di vanificare l'essenza stessa dell'impegno creativo. Platone (428/427–348/347 a.C.), pensatore fondamentale dell'Atene classica e della tradizione filosofica occidentale, sosteneva nella Repubblica che le arti figurative sono "distanti due gradi dalla realtà". Secondo la sua teoria delle Idee, gli oggetti fisici (come un letto) sono solo imperfette copie delle loro Forme ideali; pertanto, il dipinto di un letto non è altro che la copia di una copia. Ritenendo l'arte mimetica ingannevole, emotivamente instabile e moralmente pericolosa, Platone giunse a proporre di bandire pittori e poeti dalla sua città ideale. Anche verso la musica mantenne una posizione rigida: pur riconoscendone la profonda influenza, riteneva che dovesse essere severamente regolamentata per promuovere la disciplina morale anziché l'indulgenza emotiva.

Aristotele (384–322 a.C.), allievo di Platone, offre invece una prospettiva molto più rassicurante per i creatori. Nella sua Poetica, affermò che la mimesi (l'imitazione) è uno strumento naturale di apprendimento umano. Anziché ingannare, l'arte semplifica e focalizza la realtà per rivelare verità universali. Per Aristotele, sia le arti visive sia la musica svolgono una funzione terapeutica attraverso la catarsi, la purificazione dalle passioni, facendo così un gran favore a spettatori e ascoltatori.

Secoli dopo, Arthur Schopenhauer (1788–1860) concepì l'opera d'arte come un'essenziale via di fuga dalla sofferenza provocata dalla Volontà (il cieco e insaziabile impulso che governa l'esistenza). Attraverso la contemplazione estetica, l'individuo si distacca dai propri desideri ed entra in uno stato di disinteresse. Sebbene le arti visive rappresentino le Forme intermedie del mondo, Schopenhauer pose la musica al di sopra di tutte le altre arti. Non limitandosi a rappresentare concetti o ombre, la musica per lui è l'espressione diretta e immediata della Volontà stessa.

Nel Novecento, lo storico dell'arte Ernst Gombrich (1909–2001) ha spostato l'attenzione sulla percezione visiva con opere quali Arte e Illusione. Gombrich ha dimostrato che ogni rappresentazione si basa su schemi mentali e conoscenze pregresse: non ci limitiamo a vedere un'immagine, impariamo a decodificarla. Il "ruolo dello spettatore" (o beholder's share) è il suo concetto più celebre: chi osserva un'opera d'arte la completa attivamente attingendo a ricordi, aspettative e convenzioni culturali. Proprio come l'ascolto musicale richiede la comprensione di ritmi e strutture, la fruizione visiva è un atto dinamico e collaborativo tra l'artista e il suo pubblico.

Ma adesso immaginiamo Platone, Aristotele, Schopenhauer e Gombrich che entrano in una casa d'aste dove un animatore sta cercando di sbolognare una sinfonia d'autore abbinata a un topo da cartone animato.

Platone alza le mani al cielo disperato. "Un brano musicale è già la copia di una Forma divina, e un cartone animato è la copia di un oggetto fisico! State vendendo la copia della copia di una copia! Tutto questo è distante tre gradi dalla verità e corroderà i giovani di Atene!"

Aristotele si accarezza la barba e si sistema la toga. "Suvvia, Platone, cerchiamo di essere ragionevoli. Il cartone animato offre una mimesi, una mimica visiva dell'azione, che, unita alla partitura musicale, crea una trama strutturata. Se il topo del cartone va incontro a una tragica rovina, potrebbe generare una valida catarsi per il pubblico, a patto che la narrazione abbia un inizio, una parte centrale e una fine adeguata".

Schopenhauer sospira pesantemente, fissando il bicchiere: "Cretini, entrambi. La musica è l'espressione sacra e immediata della Volontà grezza e agonizzante, la forma più alta di contemplazione nota all'uomo! Incatenare una sofferenza così pura e trascendente a un roditore disegnato che scivola su una buccia di banana è la prova che l'esistenza umana è uno scherzo miserabile e privo di senso".

Gombrich si mette gli occhiali da lettura e ispeziona lo storyboard. "Affascinante! Vedete, il cervello dello spettatore sfrutta la parte dell'osservatore per colmare il divario tra il suono astratto e le linee grafiche! L'animatore non sta dipingendo la realtà; sta creando uno schema visivo, mettendo alla prova la nostra psicologia percettiva per vedere se un'anatra disegnata può farci cambiare la percezione di un fagotto!".

L'animatore li fissa sbigottito, solleva il disegno e chiede: "Quindi... è un sì per l'offerta?"

Graffiti, un breve resoconto.

Le forme di graffiti più antiche sono le pitture rupestri del Paleolitico: quelle di Lascaux in Francia e di Altamira in Spagna risalgono a circa 17.000–15.000 anni prima di Cristo. Non erano "graffiti" nel senso moderno, ma rappresentano lo stesso impulso umano fondamentale di incidere immagini sulle superfici. Che fossero rituali, narrative o d'altro tipo è oggetto di dibattito, ma sembrano proprio essere i più vecchi esempi di segni sul muro.

Anche gli egizi lasciarono iscrizioni, e i greci antichi incisero i nomi di mercenari su monumenti, come quelli sulla statua di Amenofi III in Egitto, firmati da soldati greci nel VI secolo a.C.

Ma i graffiti antichi più famosi e meglio documentati provengono da Pompei ed Ercolano, conservati dall'eruzione del Vesuvio nel 79 d.C. Migliaia di iscrizioni sopravvivono, incise o dipinte sui muri, e sono sorprendentemente moderne nei contenuti: slogan politici a sostegno di candidati alle elezioni locali, pubblicità di giochi gladiatori, dichiarazioni d'amore, insulti e persino lamentele banali. Un esempio celebre è un graffito che recita più o meno così: "Mi meraviglio, o muro, che tu non sia crollato in rovina, tu che sopporti le noie di tanti scrittori" (Admiror, paries, te non cecidisse ruina, qui tot scriptorum taedia sustineas) , un antico graffito che prendeva in giro altri graffiti. C’è anche un graffito analogo, da Pompei, che nella voce dello stesso muro risponde in un tono simile circa così: "Scribacchino, possa tu perire, tu che non vuoi cedere il passo al muro!" (Scriptor, utinam pereas, qui non vis cedere parieti) . Già nell'antichità, quindi, esisteva già un dibattito attraverso segni sul muro, con tutta la sua ironia e il suo fastidio.

La storia del graffito continuò nelle chiese medievali di tutta Europa, dove ancora oggi sopravvivono tracce di incisioni sulla pietra: firme di pellegrini, nomi e piccole immagini devozionali. Sopravvivono anche graffiti di navi e di castelli, lasciati da marinai e soldati. Storicamente molti di questi erano firme o attestazioni di presenza (io c'ero), una categoria che esiste ancora oggi.

La graffitistica come la intendiamo oggi, tratti dipinti spessi e murali, è di un'altra discendenza. E qui la storia delle origini è molto più specifica e ricostruibile.

È emersa tra la fine degli anni Sessanta e l'inizio degli anni Settanta, prima a Filadelfia e poi a New York. I primi innovatori, usavano pennarelli e vernice spray per scrivere il proprio nome o soprannome in giro per il quartiere. A Filadelfia, figure come Cornbread sono riconosciute per aver iniziato la tendenza tag: scrivere il proprio nome ovunque per guadagnare notorietà. A New York, nei primi anni Settanta, il fenomeno esplose lungo il sistema della metropolitana. Un ragazzo greco-americano di Washington Heights di nome Demetrio, che firmava con il soprannome Taki 183 (il nome con il numero civico), cominciò a scrivere il proprio nome in tutta la città; quando il New York Times gli dedicò un profilo nel 1971, la pratica ottenne enorme visibilità e si diffuse rapidamente.

Durante gli anni Settanta e Ottanta, da semplici firme, la graffitistica si dirigeva verso opere colorate che richiedevano competenza e ore e ore di lavoro. Gli artisti cominciarono a decorare interi vagoni della metropolitana e a competere per la fama, sviluppando stili riconoscibili e stili calligrafici elaborati. Tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta si passò dai treni al mondo dell'arte: figure come Jean-Michel Basquiat (che esordì con il tag "SAMO") e Keith Haring passarono dalla strada alle gallerie, e fotografi e film come Wild Style (1983) documentarono questa cultura per un pubblico più vasto.

Successivamente il Graffitismo è diventato uno dei quattro elementi dell'hip-hop insieme al DJing, al rapping (o MCing) e alla breakdance, acquisendo così una cornice culturale e un'identità. Le città hanno avviato aggressive campagne anti-graffiti, mentre contemporaneamente alcune municipalità commissionavano murales legali, dando vita a una tensione tra vandalismo e arte pubblica che persiste ancora oggi.

Negli anni Novanta e Duemila è emerso un movimento correlato ma distinto, la "street art", che utilizza stencil, sticker, poster art (affissioni) e installazioni piuttosto che il semplice lettering. Figure come Banksy hanno portato questo stile alla fama globale, spostando la percezione pubblica dell'arte murale da atto di vandalismo ad arte contemporanea legittima e di alto valore.

Da un punto di vista linguistico, si noti che il verbo in greco antico graphein è il termine dal quale 'graffiti' deriva. Graphein significava "graffiare, disegnare, scrivere o incidere". Nell'antichità, queste azioni venivano spesso compiute con lo stesso strumento: uno stilo (in greco graphion). Lo stilo era un attrezzo appuntito e tagliente usato per scrivere su tavolette di cera o per incidere dei segni su superfici più dure come la ceramica, il legno o la pietra. Poiché lo strumento eseguiva una gamma di azioni che andavano dal graffio leggero al taglio profondo, il verbo che descriveva la sua azione copriva l'intero spettro.

Quando questa radice passò all'italiano, si evolse in rami diversi. Graffiare divenne il verbo principale focalizzato specificamente sull'azione di tracciare un segno leggero (spesso accidentale o superficiale, come il segno di un'unghia o di un artiglio). Un diverso derivato dell'antico stilo greco, graphium, passò attraverso il latino e diede origine a parole italiane standard legate alla scrittura (grafia), all'illustrazione (grafica) e al disegno. Nel periodo medievale, il verbo letterale graffiare era distinto dal verbo letterale "scolpire" o "scrivere".

La parola moderna graffiti, come la usiamo oggi, non è esistita fino al 1851. Fu coniata dall'archeologo britannico George Dennis. Mentre esplorava le rovine di Pompei, rimase colpito dalla quantità di disegni e scritti spontanei non ufficiali graffiati sugli intonaci dei muri. Spaziavano da scarabocchi superficiali a slogan politici e poesie. Dennis aveva bisogno di un nuovo termine scientifico per categorizzare questi segni, distinguendoli dalle iscrizioni ufficiali scolpite dagli scalpellini sui monumenti in pietra (che erano già chiamate epigrafi o iscrizioni). Si rivolse all'italiano. Vide il plurale di "graffio" e decise che "graffiti" ("graffi" o "cose graffiate") fosse il descrittore perfetto per questa abitudine spontanea, non ufficiale, di tracciare scritti sui muri.

Un archeologo usò un termine che significava graffio per categorizzare un comportamento umano diffuso che includeva la scrittura, il graffio, lo scarabocchio e l'incisione, semplicemente perché "segno di graffio non ufficiale" era un descrittore sufficientemente buono per separarlo dalla scultura monumentale ufficiale.

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